Jan Kenneth Weckman:
Merkityksen mielihyvä ja tapahtuman nautinto – Annu Vertasen kahdesta taiteesta

Emme helposti poistu merkitysten meille rakentamasta maailmasta, vaikka niinkin jonakin päivänä – epämääräisesti siirtyvänä ajankohtana – tapahtuu. Roland Barthes erottelee tekstin normaalin käytön tuottaman mielihyvän ja tekstissä piilevän toisenlaisen nautinnon, joka syntyy kielen säännönmukaisuuden hajottavassa poikkeaman mahdollisuudessa. Mielihyvän kulttuurin kieltä ei käytetä osina vaan kokonaisuuksina, kontekstiensa kera ja metakielten turvaverkkojen välejä venyttäen. Poeettinen kieli ja moderni taide puolestaan lähestyvät eräänlaista tuhoaan aina tietoisesti rajojaan koetellen. Barthes erottelee jyrkästi mielihyvän ja nautinnon siitä huolimatta, että toinen on toisen ”sisällä”, kuten Erkki Vainikkala luonnehtii jälkisanoissaan Barthesin teokseen Tekstin hurma. Otsikossani rinnastan Barthesin erottelun toiseen distinktioon, Riceurin dialektiseen käsitepariin, merkitykseen ja tapahtumaan, joka kuvaa kieltä systeeminä – merkityksen tuottamista teorian ikonina – ja tapahtumana eli kieltä retoriikkana, joka alati etsii käyttönsä rajoja uusien ”käsittämättömien” merkitysten hyväksi.

Emme helposti poistu merkitysten meille rakentamasta maailmasta, vaikka niinkin jonakin päivänä – epämääräisesti siirtyvänä ajankohtana – tapahtuu. Roland Barthes erottelee tekstin normaalin käytön tuottaman mielihyvän ja tekstissä piilevän toisenlaisen nautinnon, joka syntyy kielen säännönmukaisuuden hajottavassa poikkeaman mahdollisuudessa. Mielihyvän kulttuurin kieltä ei käytetä osina vaan kokonaisuuksina, kontekstiensa kera ja metakielten turvaverkkojen välejä venyttäen. Poeettinen kieli ja moderni taide puolestaan lähestyvät eräänlaista tuhoaan aina tietoisesti rajojaan koetellen. Barthes erottelee jyrkästi mielihyvän ja nautinnon siitä huolimatta, että toinen on toisen ”sisällä”, kuten Erkki Vainikkala luonnehtii jälkisanoissaan Barthesin teokseen Tekstin hurma. Otsikossani rinnastan Barthesin erottelun toiseen distinktioon, Riceurin dialektiseen käsitepariin, merkitykseen ja tapahtumaan, joka kuvaa kieltä systeeminä – merkityksen tuottamista teorian ikonina – ja tapahtumana eli kieltä retoriikkana, joka alati etsii käyttönsä rajoja uusien ”käsittämättömien” merkitysten hyväksi.

Yritän hahmottaa Annu Vertasen taidetta yllä esitetyn distinktioiden metaforisena kahdentumisena, kahtena mielihyvän – tradition ja transgression – rajoja ylittävänä taiteena. Näiden välissä taiteilija asettaa mielessään haasteen yhdistää erilaiset impulssit samaan esitykseen. Kuvat ja esitykset, merkitykset ja tapahtumat ovat eräänlaista ajattelun paradoksaalisuutta. Ajan kulumisen sijasta Vertanen on päättänyt käyttää värien toisiinsa upottamisen ja sulattamisen pehmeyttä, lasuuria kuin tuulta, valoa ja muistoja herättävää katsetta. Vaikka tämä ei lopulta ole riittänyt, hän on sovussa itsensä kanssa ja valmis esittämään toista ilman toista, sillä toinen on alati läsnä muistumana, täydentämisen ajatuksena.

Vertasen teokset ovat usein suurikokoisia, jopa koko näyttelytilan valtaavaa graafista pinnan multippelien toistoa. Vertanen itse luonnehtii työtapaansa ”tapetoinniksi”. Se kertoo ironisesta suhteesta käsityöhön, ”ei taidegrafiikan ja tapettipainon välillä ole paljonkaan eroa”. Ajan mittaan Vertanen on hyväksynyt graafikon roolinsa ja päättänyt tehdä itse senkin, minkä voisi teettää muilla. Taidegraafikko on käsityöläinen. Mutta kuka sanoo, miten teos määritellään? Graafinen teos, jonka luonteeseen on kuulunut litteys, paperi, vedosten tai reproduktioiden suuri mutta rajattu määrä ja alkuperäinen, graafiseen teokseen kuuluva sommittelu? Vertasen maailmaan kuuluvat edelleen värillä telatut laatat, kuin sämplärin vinyylit. Teos valmistuu kuitenkin vasta konsertissa. Vertanen löysi maalaustaiteesta graafisen ilmaisunsa periaatteet, jotka haluaa siirtää vedoksiin. Se että värejä voi painaa päällekkäin, ei vierekkäin, on lainaus maalauksen maailmasta. Vihreää ja punaista päällekkäin, alumiinia, lyöntimetallia ja ”verta”. Aniliinin ja punaisen eri sävyt rinnastuvat mittavissa vedoksissa metalliseen pintaan. Löydän Vertasen eurooppalaisia ja amerikkalaisia sukulaissieluja nonfiguratiivisen maalaustaiteen lähihistoriasta. Näen Vertasessa Helen Frankenthalerin, Joan Mitchellin, Susan Rothenbergin, Gerhard Richterin ja Sigmar Polken. Herkkyyttä, oivallusta ja – suoraviivaisuutta. En tarkoita taiteilijoiden koko uraa, en edes heidän keskeisiä maalauksiaan tai teostensa teemoja, vaan katsomisen ensisijaisuutta, joka ammentaa visuaalisen voimansa materiaalien mahdollisuuksista: öljymaalista ja sen maalaamisen rekisteristä, ready-madesta, metallista, pohjustamattoman kankaan imevyydestä, kaikesta joka ratkaisee maalauksessa aiheen käsittelyn ja myös itse aiheen. Sen miten yksi väri siirtyy toiseksi, viipyy muodoissaan, tarttuu uuteen pintaan, jakautuu, leviää, valuu. Empimiselle, hidastelulle, katseen viiveelle suodaan Vertasen teoksissa täydet oikeudet. Nonfiguratiiviset muodot ovat vasta saamassa merkityksiä näkemisen tulkintojen myötä. Viive on vapautta. Niinpä symbolinen merkityksenanto on modernismissa ensisijaista, riippumatta siitä, että sekin linkittyy muistamiseen hakiessaan viiveellä yhteyttä kokemuksiimme ruumiistamme, ympäristöstämme, toisesta maailmastamme. Kärjistettynä: maailman osat heitetään sisäämme. ”Sisällä” ei ole mitään, mikä ei olisi ulkoa heitettyä. Vertasen abstrahoinnit ovat tältä osin antropomorfiaa, enkä usko että taideteoksen nonfiguratiivisen piirteen merkitys ilmenee vailla antropomorfisia ikoneja. Juuri näistä ikonisista representaatioista modernismi halusi kiihkeästi eroon tavoitellessaan paitsi tavoittamatonta ja näkymätöntä: periaatteita, universaaleja prinsiippejä, myös tuonpuoleista. Havaitsematta, että tuonpuoleinen kärsii, oikeastaan koostuu, tämänpuolisesta. Tätä luonnehdintaani tukee Vertasen mainitsemat itselleen läheiset kuvataiteilijat: Eva Hesse, Judy Pfaff, Agnes Martin, Terry Winters sekä Yayoi Kusama. Näiden tekijöiden teoksissa on yhteistä luopuminen modernismia kannattaneesta geometrisesta muotokielestä ja suuntautuminen biomorfiseen (ja antropomorfiseen) muotoon.

Vertasen ja hänen kaltaistensa taiteilijoiden teosten ero varhaisemmasta abstraktista ekspressionismista on silti selvä. Tarkkailtavana on katseen lähelle osuva ruumiillinen tai biologian maailma. 1950-luvun maalausten ekspressiiviset uudistukset viedään seuraavina vuosikymmeninä uusiin materiaaleihin, eräänlaiseen hetkien valaisemaan arkiseen ja ornamentaaliseen orgaanisuuteen. Usein lähes luonnontieteellisen näytteen edellyttämään rekisteriin; ajattelen Mark Boylen tuotantoa 1960-luvulta lähtien. Kehon kokemus, tai kokemus kehosta yleistetään. Olemme osa samaa ohutta kerrosta planeetan pinnalla: silmä, iho, kosketus, elossa oleva maailma. Vertasen nimi toistuu verenvärisenä, ruumiin mikroskooppiset kuvat, hermokimput, suonet ja signaaliradat tunkeutuvat vedossarjoissa myyttisen ja monumentaalisen ilmaisun rinnalle ja ohi.

Toista aluetta Vertasen tuotannossa edustaa utuinen mutta etäisen rytmin toistama ”konkretismi”: raidat kuin kumuna elävästä elämästä, hiukkasten tanssina rummun kalvolla. Agnes Martinin teosten kaltainen hypnoottisen viivarummutuksen ylläpitämä väriavaruuden pastellisävyissä tuotettu taustamusiikki. Vertasen ”tapettien” ikonografia täyttää koko näkökentän muuntaen ja merkiten esittämisen tilan. Kyse ei ole nimeämisestä, jonkin näkemisestä jonakin, vaan itse eron merkitsemisestä. Huomio siirtyy objekteista, kuvista ja tilasta katsojaan. Herää kysymys, miten näen, ei mitä näen. Vertasen pinnat eivät vastaa kysymykseen, eivätkä juuri kannusta kysymäänkään. Painetut pinnat odottavat katsojan tekevän kysymyksen omasta katsomisestaan. Nonfiguratiivinen optisuus, maalauksellisuuden jälkeinen abstraktin taiteen suuri teema hoidetaan alta pois. Jälki tilasta jää, kimmokkeeksi optisen kuvatilan ja konkreettisen tilan suhteen luomiseen. Vertasen koko tuotantoa leimaa ruotsalaisen taideteoreetikon Sven-Olof Wallensteinin kuvaileman ”maalauksen laajennetun kentän” keskeiset kiinnostukset: virtuaalisen, kaksiulotteisen ja kolmiulotteisuuden subjektiivinen kokemus, jotka irrottautuvat maalauksen, tässä tapauksessa myös graafisen ilmaisun tekniikasta, mediumista.

Vertanen on viettänyt kuukausia Intiassa, Yhdysvalloissa ja Japanissa. Vaikutelmat ovat siivilöityneet yhdistämään eri taidelajien ja menetelmien tarjoamia ilmaisuja. Nonfiguratiivisen ilmaisun taustalle on yhä tärkeämmäksi noussut havaitsemistapahtuman refleksio, katsomisen tietämisen ja muistamisen genesis. Teokset tilassa tekevät erilaisia kokeita, kuin laboratoriossa. Eikä satunnaisen näyttelykävijän välttämättä tarvitse tietää tästä. Taiteilijalla saattaa olla useita erilaisia agendoja työnsä taustalla. Motiivit, joita ei täsmällisesti kerrota, saattavat yhtä kaikki olla merkittäviä.

Annu Vertasen kahden taiteen ilmaisu edellyttää esteettisen kokemuksen hyväksyntää, mutta siihen liittyy ehto. Tekstin mielihyvä on ambivalenssissa: mahdollisuudessa kahdentumisen kautta esittää toinen ja yhtä lailla itsensä. Katsominen ruumiillisena tapahtumana saa mahdollisuuden, alkuperäisen ja vailla kieltä olevan ehdottoman ehdon: elämän kautta. Mahdollisen ehdot elämän kuvallisina ja tilallisina teemoina liikkuvat rinnakkain Annu Vertasen teosten kokonaisuudessa. Tähän taiteilija merkitsee tarkasteltavaksemme tilan. Lähtökohtansa ylittävä ja rajaviivansa sulattava yhteys maailmaan, tapahtuman nautintoon, voi alkaa.

Jan Kenneth Weckman

Lähteitä:
+ Barthes, Roland, Tekstin hurma, Tampere, Vastapaino 1993, 69. (Suom. Raija Sironen. Jälkisanat Erkki Vainikkala.
+ Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook 8 (1965). Reprinted in Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art & Design; and New York: New York University Press, 1975)
+ Wallenstein, Sven-Olov, Den sista bilden, Stockholm, Eriksson & Ronnefalk 2002.